requestId:68b735aedd74d1.82110163.
狼煙映戲臺，弦歌振江山。
9月2日晚，“難忘的歲月——紀念中國國民抗日戰爭暨世界反法西斯展覽策劃戰爭勝利八十周年”粵劇晚會包裝盒將在廣州中山紀念堂演出。80年前粵劇先輩們以藝為戈、以聲為矛的崢嶸人形立牌歲月，再度浮現在觀眾眼前。
這是廣東粵劇界對狼煙的回看，對英烈的緬懷。抗戰期間，一代粵劇人以熾熱的藝術自覺與厚重的家國擔當，書寫著一曲曲動人的抗日故事。紅船後輩在戲臺上搭起籌賑的橋梁，在曲稿里埋下對抗的火種，將粵劇的婉轉聲腔化作喚醒平易近族斗志的號角。
“打垮漢奸賣國賊！”“衰漢奸，病漢奸，千刀千刀理該斬！”
回看戲臺，馬師曾師長教師八十多年前在粵劇《洪承疇千古恨》中塑造的洪承疇一角，堪稱刺破時代陰霾的典範。在那個狼煙彌漫的年月，這位粵劇年夜師編演“救亡粵劇”，將愛國思惟與抗戰精力融進一段段唱詞、一個個身材，在抗戰史冊上留下了濃墨重彩的篇章人形立牌。
在紀念中國國民抗日戰爭暨世界反法西斯戰爭勝利80周年之奇藝果影像際，羊城晚報特邀粵劇名伶馬師曾與紅線女之子、中國噴鼻港軍事評論員馬壯盛，講述粵劇《洪承疇千古恨》背后的故事，重溫粵劇人在狼煙中的家國情懷。
義演與拒演：
名作里躲著平易VR虛擬實境近族風骨
身著藍色袍服，頭戴頂戴花翎；從容不迫登場，慚愧倒地上臺——這是“洪承疇”在粵劇舞臺下流傳八十年的經典抽像。
“馬師曾有許多作品與抗日、愛國主義相關，好比《愛國是儂夫》《秦檜游地獄》《漢奸的結果》，但最有名的還是《洪承疇平面設計千古恨》。”談及粵劇界的抗日舊事，馬壯盛的思緒起首落在了這部劇上。
馬師曾，被譽為“粵劇丑生泰斗”。從粵劇學徒到自成一派的“馬腔”創始人，從噴鼻港舞臺的“戲王”到抗戰時期的“救亡藝人”，他的藝術軌跡始終與家國命運緊密相連。在粵劇發展史上，他打破傳統唱腔枷鎖，將平易近間俗語、時代心聲融進唱詞，讓粵劇成為貼近蒼生、反應現實的“年夜眾藝術”。
1941年，日軍侵占噴鼻港，舊日繁華的“東方之珠”淪為孤島。彼時的馬師曾，早已是噴鼻港粵劇界的頂流，擁有專屬的年夜戲院、場場爆滿的票房、無數戲迷的追捧，還有足以讓全家安穩過道具製作活的財富與位置。可當日軍的刺刀架在文明的脖頸上時，他卻選擇了毀家紓難，帶著全家十幾口人，趁著夜色偷渡到澳門，再歷經艱險回到內地。
馬壯盛非常懂得父親當時的果敢與決斷：“離開噴鼻港是必定之舉，否則就要屈從，就要做侵犯者底下的‘良平易近’。”而這樣的“良平易近”，馬師曾做為了救命之恩？這樣的理由實在令人難以置信。不來。
日軍深知馬師曾的影響力，試圖以他為“衝破口”，開展文明“心思戰”。時任日軍駐港特務機關負責人禾久田，屢次派人“邀請”馬師曾為japan(日本)皇軍表演人形立牌。面對威脅利誘，馬師曾用行動詮釋了“富貴不克不及淫，貧賤不克不及移，威武不克不及屈”的古訓。他回到內地后就籌建起“抗戰劇團”，照樣為老蒼生唱戲，“臺下臺下高呼口號：打垮japan(日本)帝國主義。”
《洪承疇千古恨》，這部在“七七事變”前后就已萌芽的劇目，成了馬師曾在年夜后方的無力抗日兵器。其實，早在噴鼻港時，馬師曾的一些作品就曾屢次被港英當局傳訊正告。到了內地后，他反復打磨劇本，將洪承疇“從奸臣到漢奸”的轉折寫得淋漓盡致，此中既有對個人氣節淪喪互動裝置的可惜，更有對賣國求榮者的痛斥。作為編劇、導演與主演，他每場表演都全情投進，甚至在戲中參加與觀眾互動的環節。
馬壯盛介紹，當唱到“衰漢奸，病漢奸，千刀千刀理該斬”時，馬師曾會加快節奏，高舉手臂表示觀眾齊唱。一時間，戲院里滿是鼓動感動的歌聲，現場觀眾自發站起，高呼“打垮japan(日本)帝國主義”。
到了20世紀五六十年月，這部劇仍然是粵劇舞臺的經典，紅線女也曾屢次參與排練，讓這份愛國情懷在新一代粵劇人手中延續。
在馬壯盛看來，粵劇界的抗日故事遠不止這一樁，但馬師曾與《洪承疇千古恨》的組合，無疑是最具代表性的。它展現了粵劇人的藝術擔當，也彰顯了中華平易近族“寧為玉碎，不為瓦全”的風骨。
獻金與斥敵：
粵劇人掀起“粵劇救亡”
馬壯盛一向記得，母親紅線女經常舞台背板對模型父親馬師曾的氣節津津樂道。除了編演“救亡粵劇”，作平面設計為華南電影、戲劇界最具號召力的名伶之一，馬師曾從“九·一八事變”爆發起，屢次以舉辦籌賑會、無償表演等各種方法支撐抗戰、踴躍捐錢。
1931年，“九·一八事變”爆發，日軍侵占東北的新聞傳到american時，馬師曾正實行演藝協議。遠在異國他鄉，他當即從本身“咳咳，沒什麼。”裴毅驚醒，滿臉通紅，黑黝黝的皮膚卻看不出來。的表演酬勞中拿出2000美元匯回國內，支撐東北義勇軍抗日戰士。
此后，他按期捐錢，無論表演支出多寡，都堅持從本身的酬勞中劃出一部門聲援抗戰。不僅這般，他還在戲班里立下規矩：一切演職人員，每月都要拿出酬勞的百分之一，積少成多往捐獻，支撐抗戰。
1933年，馬師曾從american回到噴鼻港，即與譚蘭卿組建救亡粵劇團——承平劇團。作為劇團的臺柱，馬師曾不僅擔綱主演，更主動承擔起編劇的任務，率先編演“救亡粵劇”。
他的選擇像一粒火種，點燃了活動佈置粵劇界的愛國熱情，越來越多的粵劇藝人開始關注抗戰時事，將街頭巷尾的抗戰故事、蒼生的愛國心聲融進劇本，《松花江上》《盧溝橋之策展役》等劇目陸續搬上舞臺。“粵劇救亡運動”從噴鼻港舒展到華南各地，成為抗戰時期文明救亡的主要氣力。
1936年，一則新聞讓馬師曾大肆咆哮。japan(日本)貴族院議員三上參次竟公開提議：“為維持japan(日本)皇室尊嚴起見，稱呼中華平易近國有礙japan(日本)國體之尊嚴，應請japan(日本)外相向中華平易近國提出勸告，將‘中華’兩字改為‘支那’。”這種公開挑釁令馬師曾大肆咆哮，他連包裝盒夜寫下一封抗議信，投往噴鼻港各年夜報館，痛斥三上參次的傲慢與無知。
“這封抗議信品牌活動在當時噴鼻港的五全息投影年夜報刊上都登載了。而交給報紙的抗議信手得很美嗎？稿原件，現在作為文物寄存在噴鼻港檔案館。我獲得了這封抗議信的復印件。”馬壯盛說，這份手稿現在已成為噴鼻港抗戰文明的主要文物。
除了馬師曾，關德興、薛覺先等粵劇藝人也是義不容辭，投身抗戰救亡。粵劇名家、廣東粵劇促進會會長倪惠英談道：1937年周全抗戰爆發之時，關德興本著“粵劇應該上火線”的信心，聯合噴鼻港其他名包裝盒人一路為抗戰義演捐獻，眾人籌得的善款共捐了7架飛機。
堅守與變通：
抗戰中粵劇創新發展
抗戰期間，粵劇界除了以分歧方法支撐抗戰，還通過創新，讓粵劇不斷往前發展。
馬壯盛用“求新求變”歸納綜合馬師曾的藝術尋求。在他看來，馬師曾以及紅線女之所以能成為粵劇史上的豐碑，不僅在于他們的技藝高深，更在于他們理解，粵劇要活下往，既要堅守精力內核，也要敢于創新表達。
抗戰期間，薛覺先與馬師包裝設計曾兩位粵劇年夜師在良性競爭中相互激勵，共推粵劇藝術改革。馬壯盛在自傳《母子相知六十年開幕活動：我與母親紅線女》平面設計中寫到互動裝置，薛馬二人常以“打擂臺”的方法比拼。薛覺先編演《三伯爵》《戰地鶯花》，馬師曾就創作出《神經公爵》《天國情鴛》對抗；馬師曾發布《轟天雷》引發轟動，逼出薛覺先的《紅活動佈置光光》。
后來，薛覺先編寫愛國思惟的“四年夜佳麗”戲，馬師曾則編寫《愛國是儂夫》等劇目號召抗日救亡。在紅線女看來，“打擂臺”使觀眾們喜出看外，更促使兩年夜門戶茁壯成長，讓粵劇的題材、情勢變得加倍豐富。
這種創新求變精力，還貫穿于整個抗戰時期的粵劇界。
粵劇名家白玉堂，啟動儀式以演武生聞名。抗戰期間，他摒棄傳統的武俠劇目，編大圖輸出演《廣告設計岳飛報國》《戚繼光平倭》等戲，將岳飛的“精忠報國”、戚繼光的“抵御外侮”與當時的抗戰形勢相結合。每次表演，當他手持年夜刀表態，臺下都會響起雷鳴般的掌聲。
粵劇旦角芳艷芬，年輕時以演“閨門旦”著稱。抗戰爆發后，她主動衝破戲路，飾演《木蘭從軍》中的花木蘭、《梁紅玉》中的梁紅玉。為了演好花木蘭，她特地往請教入伍軍人，學習騎馬、射箭的動作，甚至剪失落長發，穿上男裝登臺。
還有粵劇編劇唐滌生，彼時雖年輕，卻寫下了《狼煙鴛鴦》《抗日好漢傳》等劇本。在《狼場地佈置煙鴛鴦》中，他講述了一對粵劇藝情面侶，因日軍侵犯自願分離，最終各自投身抗戰，在戰場上重逢的故事。劇中一句“戲要唱下往，國也要保下往”，成為當時粵劇人的配合心聲。
